sexta-feira, 24 de junho de 2016

"O espectador vai mudando o seu pacto com o filme, à medida que o vê"


A minha entrevista com José Luis Guerín, sobre A Academia das Musas, de onde foram tirados excertos para A Grande Ilusão, na Antena 2, aos 39 minutos da Ronda da Noite:



A Academia das Musas (2015)
Coeur fidèle (1923) 
(Inês Lourenço) Pareceu-me encontrar neste A Academia das Musas uma ordem inversa ao Dans la ville de Sylvia (2007), ou seja, nesse filme as musas são passivas, ignoram o atributo que se lhes dá, e aqui, em A Academia…, a palavra é o grande poder das musas, e confere um movimento cinematográfico que já não é pedido à câmara – quase sempre fixa. Compreende o discurso, a palavra, como uma forma de movimento?
(José Luis Guerín) É exactamente assim. Vamos ver o que posso acrescentar… Diria que a relação entre os dois filmes é algo inconsciente, ou seja, algo que não organizei conscientemente. Mas é verdade que em Dans la ville de Sylvia não existe a noção de personagem, nem de mulheres nem de homens. Há alguém que observa, como uma espécie de sonhador, e que está à procura de uma imagem. Mas esse alguém que observa nem sequer tem um nome, não sabemos a sua profissão, não sabemos nada sobre ele – são relações que se estabelecem entre presenças, através de olhares. Por outro lado, em A Academia das Musas, temos personagens verdadeiras, de carne e osso, e, apesar do que diz o título, não há nenhuma musa, são todas mulheres muito reais. Além disso, ao passo que A Cidade de Sylvia é um filme essencialmente visual e sonoro, desprovido de palavras, neste as palavras têm protagonismo. Assim, o movimento que interessa em A Academia das Musas é o do pensamento, das emoções. E eu sempre achei que o movimento mais cinematográfico que há é aquele em que consegues transmitir ao espectador o que pensa a personagem que filmas. Isso é um movimento privilegiado, e para captá-lo tento imobilizar a câmara, porque, sendo um movimento interior, se moves os dois – a câmara e o outro – obstruem-se entre si.

A certa altura do filme, diz-se que “ensinar é seduzir”. O cinema é também um ato de sedução?
Depende de como entendemos esse aspeto, porque a mim incomoda-me muito quando me querem seduzir num filme através de enormes artifícios, isso põe-me na defensiva. Todos queremos, antes de mais, ser tratados como pessoas inteligentes, e há filmes que subtraem enfaticamente as coisas… Trata-se essencialmente de estabelecer uma relação com o espectador, não necessariamente de sedução.

Isso também se sente nas aulas. O professor tem essa intenção sedutora, mas elas encontram formas de o refutar, de combater o encantamento. E é curioso que o sentido do confronto, ao longo de todo o filme, se percebe muito através dos planos que posicionam os rostos na condição ora conflituosa ora intimista.
Também foi por uma questão económica que decidi centrar-me nos rostos. Este foi um filme que fiz quase sem nada, apenas com a ajuda da minha operadora de som, e por isso, agrada-me muito controlar tudo o que se vê na imagem. Não há aqui luz artificial, nem direção artística, nem sequer tinha direito a mover os objectos nos espaços onde filmava. Então, o que é que eu podia controlar? Apenas a pequena superfície dos rostos das minhas personagens.

E os rostos surgem muitas vezes através de vidros, como se, ao mesmo tempo, estivessem protegidos dentro de uma bolha, e essa camada vítrea os tornasse mais belos, mais próximos da ideia de cinema, ou seja, algo que se interpõe entre a realidade e o espectador. Esta opção formal tem também algum sentido de economia de rodagem?
Sim, as imagens com reflexos são um pouco como o cinema, porque vês coisas que não estão ali, vês imagens ilusórias. O motivo que me levou a filmar atrás dos vidros, a princípio, era mais por estes serem uma chave observacional, documental. E uma vez que precisava de passar do espaço público que é a sala de aula para o espaço privado, sem romper a lógica observacional, pareceu-me que não tinha direito a entrar no interior, que devia permanecer de fora. Isso facilitava também o trabalho dos atores, que, embora sejam muito bons, não são profissionais. Então, o facto de eu não invadir os seus espaços tranquilizava-os. Depois, na montagem – porque é um filme que foi feito alternando fases de rodagem e montagem – pareceu-me muito interessante a ideia de espaço que dava nos seus reflexos. Vejamos, sendo um filme sem planos descritivos dos espaços e tão concentrado em primeiros planos, a única referência ao que está à volta é dada pelos seus reflexos. Às vezes não são mais do que manchas de cores desfocadas, mas a partir dessas manchas podes convocar um imaginário e o movimento de uma cidade, o urbanismo, a arquitectura, uma paisagem, afinal. Gosto muito da ideia, é como se entrassem na mesma imagem a figura e a paisagem, de uma maneira muito sintética, invocando o imaginário do espectador para criar essa imagem.

Lembrei-me muito de alguns planos do Coeur fidèle (1923), de Jean Epstein, com a paisagem a fundir-se no rosto da mulher…
Pois deixa-me dizer-te que Jean Epstein é um criador muito importante para mim.

A Academia das Musas, sendo uma “experiência pedagógica”, como é anunciado no filme, começou como um projeto puramente académico ou foi, desde logo, qualquer coisa de raiz cinematográfica?
O filme não partiu de nenhuma ideia preconcebida. Eu tive o convite do professor e suas alunas a experimentar cinematograficamente estas aulas. E fui com a minha pequena equipa, mas sem a noção de que daí iria resultar um filme, bastava-me que fosse uma experiência de pôr a palavra em cena. Mas, pouco a pouco, na alternância entre dias de filmagem e de montagem, fui descobrindo o gosto por algumas personagens que vão evoluindo, e pensando que afinal podia dar lugar a uma curta-metragem ou a uma vídeo-instalação, diferentes coisas… quer dizer, o filme foi tomando consciência de si mesmo à medida que se ia filmando, daí que não tenha sido possível pedir nenhum subsídio às instituições, porque não queria comprometer-me com nada.

De algum modo, isso também lhe deu mais liberdade artística.
Claro. Até na realidade linguística que o filme mostra, em que se fala italiano, espanhol, sardo, catalão… isto é responder à lógica orgânica das personagens. É um filme muito latino, quiçá mediterrânico.

Como é que dirigiu estas atrizes?
O meu trabalho foi muito discreto, foi um incentivar das situações, dar umas pautas, criar a atmosfera e a situação para que fluíssem da melhor maneira possível as suas interpretações. Mas nunca disse o que elas tinham exactamente que fazer ou dizer, porque passa mais pela lógica de criar um pedaço de vida em frente à câmara.

Sendo toda a sua obra muito marcada pelo documentário, que acaba por contaminar também esta ficção, quais são, para si, as fronteiras que separam as duas coisas?
Em última instância, para mim, a diferença mais valiosa está na verdade dos corpos. Se vamos contar a tua história, tu podes interpretar-te a ti mesma, e mais ninguém te substitui, seja ou não atriz. Eu tento que A Academia das Musas não seja mostrada em festivais de cinema documental ou não-ficção, porque as personagens que criámos são imaginárias. É verdade que o professor na vida real é professor, a sua mulher é sua mulher, e as suas alunas são suas alunas, mas a partir daí acaba-se o paralelismo com a realidade. Digamos que é uma ficção que eu nunca poderia ter feito sem experiência prévia no documentário, e o que teve em comum com este é que eu não sabia onde me ia levar. É diferente da ficção sujeita a um guião preciso. No caso, tinha somente a ver com a interação com os atores.

A raiz da ficção também acaba por estar no contexto destas aulas, em que se fala de literatura e poesia.
Exacto. No momento em que percebi que isto era um filme, vi que só podia passar pela fabulação, é justamente disso que se fala. Nas primeiras cenas, passadas na sala de aula, anunciam-se os temas que vamos ver depois: o amor adúltero dos trovadores, a musa que lê frente à musa que escreve… E há uma mutação progressiva, portanto, outra coisa que me agrada muito é conservar distintas formas de movimento, por isso o filme surge como um documentário e evolui para uma comédia de guerra de sexos, e em seguida quase um melodrama… assim, do mesmo modo, o espectador vai mudando o seu pacto com o filme, à medida que o vê.


quarta-feira, 13 de abril de 2016

aromas

a salsa, os coentros, o manjericão e o cebolinho. já começaram a aparecer os tímidos rebentos, uns com mais pressa do que os outros. li algures que os coentros crescem rápido – estou a verificá-lo agora – e que o manjericão é a excelência da preguiça. confere. estas plantas aromáticas, estes pequenos nadas semeados nuns vasinhos ao canto da minha janela, são o regozijo da velhinha que há em mim. na correria dos dias, gosto de afagar com o dedo indicador a terra desses vasos pequenos, a terra que borrifo com água para ver irromper o verde. às vezes esqueço-me que plantei salsa, coentros, manjericão e cebolinho para realçar os cozinhados. no fundo, acho que só os plantei para os ver crescer (devia deixar uma câmara a registar o mistério do crescimento…). não sei porque escrevo sobre salsa, coentros, manjericão e cebolinho, mas deu-me algum gozo, por momentos, deslocar o pensamento para esta paisagem simples, ao canto da minha janela. devaneios femininos? futilidade deliciosa. 


The Women (1939), George Cukor

sexta-feira, 19 de fevereiro de 2016

Harper Lee (1926-2016)

«O tema do meu vestuário era uma verdadeira obsessão para a tia Alexandra. Nunca mais me tornaria numa senhora se usasse calções; quando eu lhe disse que para mim um vestido não tinha utilidade nenhuma, ela respondeu-me que não era suposto eu andar a fazer coisas que exigissem um par de calças. A visão da tia Alexandra sobre o meu comportamento envolvia brincar com pequenos fogões, serviços de chá e usar o colar de pérolas que ela me tinha dado quando eu nasci; além disso, eu devia era ser um raio de Sol na solitária vida do meu pai. Eu lembrei-me de que também se pode ser um raio de Sol com calças, mas a tia contra-argumentou  que tínhamos de nos comportar como um raio solar, que eu nascera boazinha, mas que cada ano que passava estava pior. Magoava-me constantemente e deixava-me os nervos em franja, mas quando contei tudo ao Atticus, ele sossegou-me, dizendo que já havia raios de Sol que chegassem na família e para eu continuar a viver a minha vida, que ele não se incomodava muito com a minha maneira de ser.»

Harper Lee

Mataram a Cotovia, Harper Lee
(trad. Fernando Ferreira-Alves)



To Kill a Mockingbird (1962), Robert Mulligan

sexta-feira, 15 de janeiro de 2016

I want to know everything in the world

Librarian: Burton's "Anatomy of Melancholy"? Are you sure you want this?
Francie: Yes, ma'am.
Librarian: Don't you think is a trifle over your head?
Francie: Yes, ma'am.
Librarian: Then why did you select it?
Francie: Well, l've read all the authors beginning with "A", and all the "Bs" down to Burton. It’s next.
Librarian: You mean you're trying to read your way straight through the library?
Francie: Yes, ma'am.
Librarian: But, a book like this, you'll only be confused.
Francie: Please, l want to read clear through the alphabet. l want to know everything in the world.




A Tree Grows in Brooklyn (1945), Elia Kazan

quinta-feira, 31 de dezembro de 2015

receita de ano novo

The Apartment (1960), Billy Wilder
Para você ganhar belíssimo Ano Novo
cor do arco-íris, ou da cor da sua paz,
Ano Novo sem comparação com todo o tempo já vivido
(mal vivido talvez ou sem sentido)
para você ganhar um ano
não apenas pintado de novo, remendado às carreiras,
mas novo nas sementinhas do vir-a-ser;
novo
até no coração das coisas menos percebidas (a começar pelo seu interior)
novo, espontâneo, que de tão perfeito nem se nota,
mas com ele se come, se passeia,
se ama, se compreende, se trabalha,
você não precisa beber champanha ou qualquer outra birita,
não precisa expedir nem receber mensagens
(planta recebe mensagens?
passa telegramas?)
Não precisa
fazer lista de boas intenções
para arquivá-las na gaveta.
Não precisa chorar arrependido
pelas besteiras consumidas
nem parvamente acreditar
que por decreto de esperança
a partir de janeiro as coisas mudem
e seja tudo claridade, recompensa,
justiça entre os homens e as nações,
liberdade com cheiro e gosto de pão matinal,
direitos respeitados, começando
pelo direito augusto de viver.
Para ganhar um Ano Novo
que mereça este nome,
você, meu caro, tem de merecê-lo,
tem de fazê-lo novo, eu sei que não é fácil,
mas tente, experimente, consciente.
É dentro de você que o Ano Novo
cochila e espera desde sempre.

Carlos Drummond de Andrade

quinta-feira, 24 de dezembro de 2015

Estrela de Natal


Na estação fria, num lugar onde soe mais a quentura
que a friagem, e mais a planura que a altura,
nasceu para salvar o mundo um Menino na caverna;
o vento soprava como só no deserto quando inverna.

Para Ele, tudo parecia enorme: o seio da Mãe, o vapor
amarelo nas ventas do boi, os Reis Magos – Gaspar, Melchior,
Baltazar – mais os presentes, arrastando-se desde a porta, à espera.
Ele era apenas um ponto. E um ponto era também a estrela.

Atentamente, sem pestanejar, por entre raros fiapos de nuvens,
posto no Menino nas palhinhas deitado, de muito além,
do fundo das profundezas do Universo, o olhar
da estrela estava posto na caverna. E era o do Pai aquele olhar.

(24 de Dezembro de 1987)
Paisagem com inundação, de Iosif Brodskii
(Tradução de Carlos Leite)


A Matter of Life and Death (1946), Michael Powell e Emeric Pressburger

segunda-feira, 19 de outubro de 2015

janelas

gosto de olhar as janelas dos prédios ao fim da tarde, no caminho para casa, e assistir à cerimónia das primeiras luzes a surgir no interior das casas. a treva ainda não desceu, e esta indecisão entre o dia e a noite dá-me a tranquilidade do ainda e a violência do . penso nas Noites Brancas de Dostoievski e de Visconti, como se o desplante de suspender a visão sobre as janelas dos outros tivesse qualquer coisa de romântico. ando a ler Sherlock Holmes, mas também não é o espírito detetivesco que me organiza os impulsos. queria apenas ficar assim, a olhar as janelas iluminadas dos prédios, para lá de qualquer literatura.


Le notti bianche (1957), Luchino Visconti