segunda-feira, 31 de julho de 2017

Jeanne Moreau (1928-2017)

Ninguém deambulava como ela, de rosto perdido em avenidas interiores.


Ninguém como ela...


Ninguém como ela...


Actriz de pele. Que outros banhos senão os dela mereceram tanta admiração dos realizadores pela sensualidade imanente?


 Ninguém cantou como ela o turbilhão da vida e a morte do amor.



Ninguém como ela…




domingo, 16 de abril de 2017

Je me souviens

Lembro-me das tardes sem horas, quando no ar se sentia o aroma a princípio. Primavera. Ressurreição. E lembro-me de, em vez de flores, colher ervas para colocar dentro de uma jarra. Queria dar-lhes um contexto aristocrático (assim considerava o meu quarto), mesmo que andasse enredada em pensamentos contra quaisquer manifestações de nobreza. Queria permitir que essas ervas passassem de bolcheviques do quintal a czares de uma secretária cheia de livros com lombada velha: ideia contraditória com as publicações do meu pai que a ornamentavam. Entre calhamaços de História e romances clássicos, os panfletos de folha amarelada eram os meus preferidos. Pelo menos nessa Páscoa. Democracia burguesa e ditadura do proletariado, de Lenine, ou Catecismo do Trabalhador, de Paul Lafargue. Divertia-me a ler coisas que não tinha idade para compreender, mas que sabia dizerem algo sobre os interesses daquele a quem tinham pertencido. Lembro-me de não dar pelas horas que passava entre o “capital” de que se falava nesses livrinhos e fatias de folar. Acima de tudo, lembro-me do cheiro a princípio que andava no ar, e do outro a antigo que emanava das folhas. E lembro-me das ervas que, na jarra, me pareciam mais belas do que as flores. Ali, descontextualizadas. Por essa altura também, já apreciava a feliz anarquia de Michel Simon. O cinema que a observava.
Isto tudo assim, de uma vez. Eterna Primavera.



Le vieil homme et l'enfant (1967), Claude Berri

sexta-feira, 3 de fevereiro de 2017

Paris... Texas

Paris, Texas (1984), Wim Wenders

Sempre me fascinou esta coisa dos vidros e janelas. O jogo do olhar e da imaginação. Um deixar ver que também esconde, um definir de papéis, quem observa e quem é observado. Quando ando pela rua, tenho uma tendência incauta para olhar as janelas dos prédios. Às vezes vislumbro gatos no parapeito, faço uns estalidos com a boca para chamar os bichanos, mas eles ficam com o mesmo ar impassível no seu altivo descanso. Outras vejo apenas um candeeiro ou quadros na parede, sem vivalma numa ampla sala que se adivinha no ângulo de visão, e outras ainda a senhora da limpeza que corre o vidro pelo caixilho, para sacudir um tapete ou o espanador. Isto acontece de manhã, quando o dia ainda não deixou cicatrizes. Ao fim da tarde, gosto (e já o escrevi aqui) de observar as primeiras luzes que se acendem no interior dos apartamentos. Uma luminosidade baixa, que sara as feridas de cada dia. Ponho-me a imaginar as histórias possíveis, no reflexo dessas janelas (até penso se os vidros são duplos, porque está frio e zelo pelo conforto dos desconhecidos). Imagino cada um destes rectângulos envidraçados como grandes telas. O cinema.
Hoje revi o Paris, Texas. Mais uma vez senti a síndrome do vidro. Aquela cena da cabine, em que ele pode vê-la, jovem e bela, mas ela ignora o rosto por detrás da vidraça (e da voz). Ele conta-lhe uma história, e ela converte-se num reflexo das palavras. Mais tarde, ele observa a janela para a qual escreveu a conclusão dessa história, um reencontro. Tão bonito.
O número do quarto é o 1520. Meridian hotel.

domingo, 27 de novembro de 2016

Rain


Rain (1932), Lewis Milestone

São 5h da manhã. Acordo com a chuva. A intensidade dos pingos que fustigam a janela encaminhou-me o juízo ensonado para um filme dos anos 30. Não me lembro do nome do realizador. Só sei o título: Rain. Nele, Joan Crawford é uma prostituta de ilustre solidão, no meio da chuva prolixa da ilha de Santa Catalina. Por momentos, abandono-me à memória desse preto e branco fechado, à cena específica em que Crawford confessa a William Gargan que se sente tal e qual uma criança que acorda de noite, a meio de um pesadelo, e não tem ninguém para ouvir o seu grito e confortá-la. Honradamente, Gargan ("handsome", como ela lhe chama, na sua farda de sargento) diz-lhe que sempre que ela gritar por ajuda estará ali. Pois. Entretanto, a chuva mantém-se violenta, a sublinhar as grades da prisão desta mulher… a certa altura, deixo de ouvir as suas vozes, fica apenas a maldita chuva, que se mistura com o ruído da película antiga. Gosto desse burburinho de decrepitude no grande ecrã. Sei que agora chove apenas dentro da minha falta de juízo. Mantenho-me de olhos fechados. O gato já sossegou. Será que lá fora o céu ainda labora na sua enxurrada?

sexta-feira, 24 de junho de 2016

"O espectador vai mudando o seu pacto com o filme, à medida que o vê"


A minha entrevista com José Luis Guerín, sobre A Academia das Musas, de onde foram tirados excertos para A Grande Ilusão, na Antena 2, aos 39 minutos da Ronda da Noite:



A Academia das Musas (2015)
Coeur fidèle (1923) 
(Inês Lourenço) Pareceu-me encontrar neste A Academia das Musas uma ordem inversa ao Dans la ville de Sylvia (2007), ou seja, nesse filme as musas são passivas, ignoram o atributo que se lhes dá, e aqui, em A Academia…, a palavra é o grande poder das musas, e confere um movimento cinematográfico que já não é pedido à câmara – quase sempre fixa. Compreende o discurso, a palavra, como uma forma de movimento?
(José Luis Guerín) É exactamente assim. Vamos ver o que posso acrescentar… Diria que a relação entre os dois filmes é algo inconsciente, ou seja, algo que não organizei conscientemente. Mas é verdade que em Dans la ville de Sylvia não existe a noção de personagem, nem de mulheres nem de homens. Há alguém que observa, como uma espécie de sonhador, e que está à procura de uma imagem. Mas esse alguém que observa nem sequer tem um nome, não sabemos a sua profissão, não sabemos nada sobre ele – são relações que se estabelecem entre presenças, através de olhares. Por outro lado, em A Academia das Musas, temos personagens verdadeiras, de carne e osso, e, apesar do que diz o título, não há nenhuma musa, são todas mulheres muito reais. Além disso, ao passo que A Cidade de Sylvia é um filme essencialmente visual e sonoro, desprovido de palavras, neste as palavras têm protagonismo. Assim, o movimento que interessa em A Academia das Musas é o do pensamento, das emoções. E eu sempre achei que o movimento mais cinematográfico que há é aquele em que consegues transmitir ao espectador o que pensa a personagem que filmas. Isso é um movimento privilegiado, e para captá-lo tento imobilizar a câmara, porque, sendo um movimento interior, se moves os dois – a câmara e o outro – obstruem-se entre si.

A certa altura do filme, diz-se que “ensinar é seduzir”. O cinema é também um ato de sedução?
Depende de como entendemos esse aspeto, porque a mim incomoda-me muito quando me querem seduzir num filme através de enormes artifícios, isso põe-me na defensiva. Todos queremos, antes de mais, ser tratados como pessoas inteligentes, e há filmes que subtraem enfaticamente as coisas… Trata-se essencialmente de estabelecer uma relação com o espectador, não necessariamente de sedução.

Isso também se sente nas aulas. O professor tem essa intenção sedutora, mas elas encontram formas de o refutar, de combater o encantamento. E é curioso que o sentido do confronto, ao longo de todo o filme, se percebe muito através dos planos que posicionam os rostos na condição ora conflituosa ora intimista.
Também foi por uma questão económica que decidi centrar-me nos rostos. Este foi um filme que fiz quase sem nada, apenas com a ajuda da minha operadora de som, e por isso, agrada-me muito controlar tudo o que se vê na imagem. Não há aqui luz artificial, nem direção artística, nem sequer tinha direito a mover os objectos nos espaços onde filmava. Então, o que é que eu podia controlar? Apenas a pequena superfície dos rostos das minhas personagens.

E os rostos surgem muitas vezes através de vidros, como se, ao mesmo tempo, estivessem protegidos dentro de uma bolha, e essa camada vítrea os tornasse mais belos, mais próximos da ideia de cinema, ou seja, algo que se interpõe entre a realidade e o espectador. Esta opção formal tem também algum sentido de economia de rodagem?
Sim, as imagens com reflexos são um pouco como o cinema, porque vês coisas que não estão ali, vês imagens ilusórias. O motivo que me levou a filmar atrás dos vidros, a princípio, era mais por estes serem uma chave observacional, documental. E uma vez que precisava de passar do espaço público que é a sala de aula para o espaço privado, sem romper a lógica observacional, pareceu-me que não tinha direito a entrar no interior, que devia permanecer de fora. Isso facilitava também o trabalho dos atores, que, embora sejam muito bons, não são profissionais. Então, o facto de eu não invadir os seus espaços tranquilizava-os. Depois, na montagem – porque é um filme que foi feito alternando fases de rodagem e montagem – pareceu-me muito interessante a ideia de espaço que dava nos seus reflexos. Vejamos, sendo um filme sem planos descritivos dos espaços e tão concentrado em primeiros planos, a única referência ao que está à volta é dada pelos seus reflexos. Às vezes não são mais do que manchas de cores desfocadas, mas a partir dessas manchas podes convocar um imaginário e o movimento de uma cidade, o urbanismo, a arquitectura, uma paisagem, afinal. Gosto muito da ideia, é como se entrassem na mesma imagem a figura e a paisagem, de uma maneira muito sintética, invocando o imaginário do espectador para criar essa imagem.

Lembrei-me muito de alguns planos do Coeur fidèle (1923), de Jean Epstein, com a paisagem a fundir-se no rosto da mulher…
Pois deixa-me dizer-te que Jean Epstein é um criador muito importante para mim.

A Academia das Musas, sendo uma “experiência pedagógica”, como é anunciado no filme, começou como um projeto puramente académico ou foi, desde logo, qualquer coisa de raiz cinematográfica?
O filme não partiu de nenhuma ideia preconcebida. Eu tive o convite do professor e suas alunas a experimentar cinematograficamente estas aulas. E fui com a minha pequena equipa, mas sem a noção de que daí iria resultar um filme, bastava-me que fosse uma experiência de pôr a palavra em cena. Mas, pouco a pouco, na alternância entre dias de filmagem e de montagem, fui descobrindo o gosto por algumas personagens que vão evoluindo, e pensando que afinal podia dar lugar a uma curta-metragem ou a uma vídeo-instalação, diferentes coisas… quer dizer, o filme foi tomando consciência de si mesmo à medida que se ia filmando, daí que não tenha sido possível pedir nenhum subsídio às instituições, porque não queria comprometer-me com nada.

De algum modo, isso também lhe deu mais liberdade artística.
Claro. Até na realidade linguística que o filme mostra, em que se fala italiano, espanhol, sardo, catalão… isto é responder à lógica orgânica das personagens. É um filme muito latino, quiçá mediterrânico.

Como é que dirigiu estas atrizes?
O meu trabalho foi muito discreto, foi um incentivar das situações, dar umas pautas, criar a atmosfera e a situação para que fluíssem da melhor maneira possível as suas interpretações. Mas nunca disse o que elas tinham exactamente que fazer ou dizer, porque passa mais pela lógica de criar um pedaço de vida em frente à câmara.

Sendo toda a sua obra muito marcada pelo documentário, que acaba por contaminar também esta ficção, quais são, para si, as fronteiras que separam as duas coisas?
Em última instância, para mim, a diferença mais valiosa está na verdade dos corpos. Se vamos contar a tua história, tu podes interpretar-te a ti mesma, e mais ninguém te substitui, seja ou não atriz. Eu tento que A Academia das Musas não seja mostrada em festivais de cinema documental ou não-ficção, porque as personagens que criámos são imaginárias. É verdade que o professor na vida real é professor, a sua mulher é sua mulher, e as suas alunas são suas alunas, mas a partir daí acaba-se o paralelismo com a realidade. Digamos que é uma ficção que eu nunca poderia ter feito sem experiência prévia no documentário, e o que teve em comum com este é que eu não sabia onde me ia levar. É diferente da ficção sujeita a um guião preciso. No caso, tinha somente a ver com a interação com os atores.

A raiz da ficção também acaba por estar no contexto destas aulas, em que se fala de literatura e poesia.
Exacto. No momento em que percebi que isto era um filme, vi que só podia passar pela fabulação, é justamente disso que se fala. Nas primeiras cenas, passadas na sala de aula, anunciam-se os temas que vamos ver depois: o amor adúltero dos trovadores, a musa que lê frente à musa que escreve… E há uma mutação progressiva, portanto, outra coisa que me agrada muito é conservar distintas formas de movimento, por isso o filme surge como um documentário e evolui para uma comédia de guerra de sexos, e em seguida quase um melodrama… assim, do mesmo modo, o espectador vai mudando o seu pacto com o filme, à medida que o vê.


quarta-feira, 13 de abril de 2016

aromas

a salsa, os coentros, o manjericão e o cebolinho. já começaram a aparecer os tímidos rebentos, uns com mais pressa do que os outros. li algures que os coentros crescem rápido – estou a verificá-lo agora – e que o manjericão é a excelência da preguiça. confere. estas plantas aromáticas, estes pequenos nadas semeados nuns vasinhos ao canto da minha janela, são o regozijo da velhinha que há em mim. na correria dos dias, gosto de afagar com o dedo indicador a terra desses vasos pequenos, a terra que borrifo com água para ver irromper o verde. às vezes esqueço-me que plantei salsa, coentros, manjericão e cebolinho para realçar os cozinhados. no fundo, acho que só os plantei para os ver crescer (devia deixar uma câmara a registar o mistério do crescimento…). não sei porque escrevo sobre salsa, coentros, manjericão e cebolinho, mas deu-me algum gozo, por momentos, deslocar o pensamento para esta paisagem simples, ao canto da minha janela. devaneios femininos? futilidade deliciosa. 


The Women (1939), George Cukor

sexta-feira, 19 de fevereiro de 2016

Harper Lee (1926-2016)

«O tema do meu vestuário era uma verdadeira obsessão para a tia Alexandra. Nunca mais me tornaria numa senhora se usasse calções; quando eu lhe disse que para mim um vestido não tinha utilidade nenhuma, ela respondeu-me que não era suposto eu andar a fazer coisas que exigissem um par de calças. A visão da tia Alexandra sobre o meu comportamento envolvia brincar com pequenos fogões, serviços de chá e usar o colar de pérolas que ela me tinha dado quando eu nasci; além disso, eu devia era ser um raio de Sol na solitária vida do meu pai. Eu lembrei-me de que também se pode ser um raio de Sol com calças, mas a tia contra-argumentou  que tínhamos de nos comportar como um raio solar, que eu nascera boazinha, mas que cada ano que passava estava pior. Magoava-me constantemente e deixava-me os nervos em franja, mas quando contei tudo ao Atticus, ele sossegou-me, dizendo que já havia raios de Sol que chegassem na família e para eu continuar a viver a minha vida, que ele não se incomodava muito com a minha maneira de ser.»

Harper Lee

Mataram a Cotovia, Harper Lee
(trad. Fernando Ferreira-Alves)



To Kill a Mockingbird (1962), Robert Mulligan